Jörg Krichbaum: Die meisten Ihrer Skulpturen scheinen direkt Ihren Gemälden entsprungen zu sein …

Jörg Immendorf: Selbstverständlich. Und im übrigen ist das eine ganz immense Herausforderung, weil es gerade bei dieser dreidimensionalen Übung noch schwieriger ist, den notwendigen Grad der Abstraktion zu erreichen, weil immer die Peinlichkeit des Haptischen mit im Spiel ist. Weil es direkt begreifbar ist.

So spricht nur einer, der in erster Linie Maler ist.

Richtig. Ich bin kein Plastiker. Andrerseits haben wir alle gesehen, daß der Konventionalismus der Plastik der Gegenwart unbedingt frisches Blut brauchte und daß er dieses frische Blut vorwiegend von Malern bekam. Wir, die Maler, waren und sind die einzigen, die die konventionelle Vorstellung von Skulptur in Frage gestellt und versucht haben, die Ursprünge wieder freizukratzen, die riesige Schicht von Mißverständnissen, dieses ganze Stadtsparkassen-Eingangsbereichs-Gemansche beiseite zu schieben. Und natürlich gibt es dabei unterschiedliche Vorgehensweisen. Bei Baselitz, der eine starke Affinität zur afrikanischen Kunst hat (was ja auch inhaltlich bedeutsam ist), sieht das dann anders aus, weil die Afrikaner keine Skulpturen machten, um schöne Skulpturen zu haben. Bei denen hatte das Manifest-Charakter. Damit wurden böse Buben gebannt, Dschungelgeister.

Diesen Totem-Charakter haben manche Ihrer Skulpturen ebenfalls. Hinzu kommt, wie bei den alten Griechen, die Farbe. Sie bemalen Ihre Skulpturen. Wie auch Baselitz, Lüppertz und Kiefer. Maler bemalen Ihre Skulpturen.

In letzter Zeit immer weniger. Aber was die „Abstammung" meiner Sachen anbelangt, da haben Sie durchaus den Punkt getroffen, da ging es mir bei meinen Plastiken sehr oft darum herauszufinden, was passiert, wenn ich bestimmte Figuren aus den Bildern heraushole. Ich wollte der Abstraktion ein Schnippchen schlagen. Was also mit der Fertigstellung des Bildes entschwunden war, wollte ich mir wiederholen. Nicht um das pausenlos zu betatschen, sondern um es gewissermaßen real bei mir zu haben. In einfachster Form.

Einfache Formen …

Die einfachen Formen der Manifest. Nehmen wir z.B. dieses Rosenthal-Projekt. Wenn jemand wie ich die Bedingungen einer Skulptur ganz stark in Verbindung mit der Materialität sieht (bei mir vorwiegend Holz oder Bronze, die dann häufig bemalt werden), dann ist es natürlich sehr spannend herauszufinden, was passiert, wenn man eine in Holz gedachte Form ins Porzellan übersetzt.
Porzellan hatte für mich bis dahin, wenn ich an die Prospekte denke, immer etwas erbärmlich Geschmäcklerisches. Das wollte ich vermeiden. Dieses geschmäcklerische Grauen, das sich da durch die Seiten zog – und plötzlich sah ich meine Skulptur als Gespenst. Ich dachte, prima, so wird es gemacht: weiß, ohne Farbe. Die Rematerialisierung des Holzes und zugleich das Weggeben der „einmaligen" Form in eine Mechanik, die die Vervielfältigung will. Das stützt den Manifest-Charakter, die Formel, um die es mir geht: die »Lehmbruck-Saga«, die ich für Rosenthal gemacht habe, ist für mich ein Manifest gegen den Kunstmuff, also gegen den Kunstmuff, der im Umgang mit Gegenwartskunst sein niedriges Niveau zur Schau stellt und nicht in der Lage ist, sich mit dem auseinanderzusetzen, was in unseren Visionen zum Ausdruck kommt. Die »Lehmbruck-Saga« ist mein bannendes Manifest gegen diese Barbarei.

Und was hat, bei diesem Manifest, die Jakobiner-Mütze in der Hand des Knieenden zu bedeuten?

Die Jakobiner-Mütze beschäftigt mich seit zweieinhalb Jahren. Ein interessantes Ding, diese Mütze. Sie wandelte sich vom revolutionären Symbol zum Biedermeier-Schlappschwanz-Schlafmützen-Status-Symbol, frei nach dem Motto: die Revolution frißt ihre Kinder, wobei der Französischen Revolution ja schon durch Napoleon der Garaus gemacht worden war. Also die Mütze als Warnung, oder umgekehrt, die Trompete der Wachsamkeit als permanente Forderung, nicht einzuschlafen und die kritischen Positionen zu wahren. Das wäre die Aufgabe, die im Raum steht und die angegangen werden muß – wach und bemüht wie Trotzki oder Sisyphus.

Eine zumindest delikate Mischung: Rosenthal, Trotzki, Lehmbruck und Sisyphus.

Ja. Und Porzellan käme noch hinzu und wir wären dann bei den Geistern, die man zerschlagen kann. Nein. Ich muß mir doch, um beim Porzellan zu bleiben, die Frage stellen, wie ich das mache, wenn ich etwas freigebe für die Vervielfältigung, für diese Mechanik, mit der man Retorten-Soldaten oder Weihnachtsmänner entstehen lassen kann. Wie bekomme ich die erotische Erfahrung, die ich mit der Holzskulptur gemacht habe, die für mich als Einzelding gewissermaßen die Kernmutter oder, weil es ein Kerl ist, der da kniet, den Kernvater darstellt, wie bekomme ich diese Erfahrung gerettet. Und, was mache ich mit den Geistern, die jetzt, durch den Umwandlungsprozeß hinzugekommen sind. Und sie sind hinzugekommen. Das läßt sich nicht wegreden. Jedenfalls bin ich sehr verliebt in diese Entdeckung.

In die Entdeckung, daß sich eine Holzskulptur vervielfältigen läßt, indem man sie in Porzellan gießt?

Nein, in die Entdeckung, daß etwas hinzukommt, wenn man es in Porzellan gießt – ein anderer Gesicht. Ich will ja nicht ab sofort jede Plastik vervielfältigen. Verstehen Sie. Die Materialität des Porzellans schafft einen anderen Geist. Sie kommt meiner Vorstellung von „Gespenst" sehr nahe.

Und die Bronze, die Sie oft benutzen, schafft das nicht?

Nein, natürlich nicht.

Sie können die Bronze doch weiß anmalen.

Aber es bliebe trotzdem Bronze. Die würde, bumm, da einfach so stehen. Porzellan ist zerbrechlich. Und die Möglichkeit, daß es vom Buffet kippt und dann kaputt ist, verleiht dem Ding etwas Gespenstisches. Entscheidend bleibt, daß dieses Thema für mich sehr ernst ist und daß es in diesem Zusammenhang auch Sinn macht, eine Umsetzung zu wählen, die, anders als üblicherweise bei Bronze, eine höhere Auflage ermöglicht – also meine Geschichte mit Lehmbruck und der Jakobiner-Mütze lohnen den Aufwand und den Aufstand. Schauen Sie, der Maler und der Skulpteur müssen sich doch einfach Gedanken machen, warum sie das Bild oder die Skulptur so und so groß wollen und aus welchem Material das gemacht sein soll. Wenn ich z.B. ein Bild im Format 3 x 9 Meter male, dann muß dieses Format schulterschlußartig eins sein mit dem, was ich abbilden will. Es darf keinen Zentimeter zu groß oder zu klein sein. Wenn der Abstraktionsgrad des Bildes erreicht ist, muß es, also das Format, erfüllt sein, sonst ist die Aufgabe nicht gelöst. Und genau so verhält es sich z.B. bei meinem Brandenburger Tor im Ludwig-Museum. Es muß plausibel sein, daß es in Bronze und nicht in Porzellan gegossen wurde und daß ich es bemalt habe. Wobei viele Leute gesagt haben: der Immendorff spinnt doch, der haut die teure Bronze mit Ölfarbe zu. Diese Leute haben den Sinn nicht erkannt. Mein Brandenburger-Tor ist eine Architektur-Skulptur – und sie hätte aus der zerschmolzenen Quadriga, die oben drauf steht, erschaffen sein können. Zerschmelzung heiß: die Form zerschmelzen, den ungeformten, ungelösten Zustand zeigen, in dem sich das Land befindet, die Teilung, die ungeheuerlichen Schicksale, die sich damit verbinden – und das alles wieder mit einer dünnen Haut überziehen, und die einzelnen Elemente der Gesamt-skulptur wieder voneinander zu trennen, indem sie farblich markiert werden, das empfand ich als sehr spannend.
Heute würde ich das allerdings etwas anders behandeln. Heute sind meine Skulpturen eher monochrom, schattiert, mit nur sehr kleinen farblichen Nuancen versehen …

Haben Sie das Gefühl, daß sich dieser Entwicklungsprozess auch bald in Ihren Bildern zeigen wird?

Ja, natürlich. Es gibt schon einige neuere Arbeiten, die sehr monochrom angelegt sind. Nach dem Barock kommt die Askese. Die Ausschweifung und die Disziplin sind eben eine notwendige Abfolge. Oder andes formuliert: das Schizoide und das Dialektische sollte man als Instrumente benutzen, um mit den Fragen der Zeit, oder, wenn Sie so wollen, mit den Problemen des Lebens fertig zu werden.

Durch Ihre Worte schimmert so etwas wie Moral.

Aber selbstverständlich. Ich kann das nicht trennen von der Aufgabe, die ich mir gestellt habe, von der Arbeit. Ich tue ja fast nichts anderes als zu arbeiten …

Und ohne Moral …

… wird das ganze verlogen und fällt sofort auf die Schnauze. Also das kann sich einer, der wirklich arbeitet, gar nicht leisten. Die Frage der Moral ist eine Schlüsselfrage, wie die Frage der Wahrheit. Ohne die innere Bereitschaft, diese Frage positiv zu beantworten, produzieren sie unweigerlich Müll. Das ist Umweltverschmutzung. Und es ist im Kern eine asoziale Haltung, die gegen einen selber gerichtet ist. Nicht nur, daß ich dem Nachbarn damit weh täte, nein, ich würde auch mir selber Schaden zufügen, würde mich unerkennbar machen. Verstehen Sie? In diesem Sinne hat die Moralität sogar etwas mit Egoismus zu tun. Denn ich möchte erkannt werden. Ich verausgabe mich total in meiner Arbeit. Und indem ich das tue,werde ich erst zu einem ernstzunehmenden Partner für meinen Gegenüber, werde erkennbar. Das würde mir mit einem flachen, kollektiven Ansatz nicht gelingen, bei dem jeder sich stückchenweise aufgibt – und hinterher sind wir alle wie ein zurechtgestzter Radiergummi, ohne Form, nicht mehr erkennbar. Ein Orwellsches Vermassungssyndrom, alles in Grau, siehe Faschismus, siehe auch im Kapitalismus die globalen Verdummungsstrategien. Sie brauchen ja nur noch ins Körbchen zu greifen, sie ziehen immer einen Treffer raus. In diesem Sinne war damals mein Aufruf „Hört auf zu malen" nicht als Aufforderung gemeint, daß man nun mit dem Malen aufhören sollte. Nein, es war damit gemeint, daß man mit jener grauen, verstaubten und verlogenen akademischen Malerei aufhören sollte, der man einfach nicht mehr glauben konnte, die man nicht erkennen konnte, hinter der keine ernstzunehmenden Wesen standen. Also mit der Moral-Frage hat sich für mich das ganze Karussell erst in Bewegung gesetzt: „Hört auf zu malen", das war eine Aufforderung, klar und ernst, von vorne zu beginnen …

Auszüge eines Interviews von Jörg Kirchbaum, freier Autor, mit Jörg Immendorff am 9.2.1989 in Düsseldorf für den Begleitkatalog „Kunst – Form – Design" der gleichnamigen Ausstellung im Museum Morsbroich, Leverkusen.